俞兆平 | 鲁迅现实主义文学观念的演变

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鲁迅现实主义文学观念的演变

作者简介

俞兆平，福建省福清市人，厦门大学中文系教授、博士生导师。曾任《厦门大学学报（哲社版）》常务副主编、编辑部主任，福建省文学学会文艺理论研究会会长、福建省美学学会副会长、中国作家协会会员，日本九洲大学、香港岭南大学、台湾《联合报》系等访问学者。已出版《闻一多美学思想论稿》《中国现代三大文学思潮》等十二部学术著作。在《文学评论》《文艺研究》等海内外文艺刊物上发表二百余篇学术论文，多篇被《新华文摘》、中国人民大学《复印报刊资料》等转载。

摘要：抱着启蒙主义、改良人生的宗旨投身文学的鲁迅，秉持的是现实主义文学观念。但学界在论述中多把它视为静止、孤立的形态，而忽略其不同历史时期的演变过程。具体而言：先是偏重于“科学实证”的写实主义阶段，鲁迅认同实证主义哲学的认知原则，追寻对客体对象精确、逼真的观察与反映；再是“在高的意义上的写实主义”阶段，他赞赏陀思妥夫斯基那种进入人的心理、探测人的灵魂深处善与恶的创作方法；后是“现实底理想主义”阶段，他接受了普列哈诺夫的“艺术也是社会现象”的马克思主义基本原理，接纳了卢那察尔斯基从历史发展总趋势的预测中来把握现实真实——这一后来成为“社会主义的现实主义”的原则。

关键词：鲁迅；现实主义；文学观念

鲁迅的文学创作观念，经过短暂的浪漫主义时期，而后在以现实主义为主调的路径上演进。辛亥革命之后中国低迷的现状使鲁迅一度陷入失望与消沉之中，1915年《新青年》杂志诞生，而后迁至北京，在一些激进的思想前驱者的鼓动下，他开始走出了孤独与寂寞的人生“荒原”。自1918年起，他发表了《狂人日记》等一系列小说。对这类小说的创作倾向，学界一般均认同为现实主义。因为在《我怎么做起小说来》一文，鲁迅告白：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”

鲁迅在这里说得很清楚，其创作宗旨是“启蒙主义”，目的是“为人生”，“改良这人生”，即以文学揭露病态社会的不幸，毁坏黑暗无光的“铁屋”，惊醒昏睡中的民众，疗救他们那愚昧、麻木的精神，亦即“首在立人”，铸造国民的灵魂，这也是“五四”时期革命前驱者们所急切关注的问题。所以，鲁迅明确地与“为艺术而艺术”的唯美派、与欢娱取乐的消闲派划清了界域。而关心人生疾苦的人道情怀，感时忧国的精神倾向，则是现实主义流派作家特征的展露。

但学界在论述鲁迅现实主义文学观念时，多把它视为静止、孤立的形态，而忽略了这一观念在鲁迅思想不同时期的特殊表现，忽略了不同内涵的现实主义在鲁迅思想中的演变过程。具体说来，现实主义文学观念在鲁迅思想中主要表现为以下三个阶段：第一，偏重于科学实证的“写实主义”阶段；第二，“在高的意义上的写实主义”阶段；第三，“现实底理想主义”阶段。

一、偏于科学认知的“写实主义”

20世纪初，西方的文学写实主义概念传入中国，促使中国文学界在创作精神上逐步走向自觉。写实主义是中国现实主义文学观念的源头，瞿秋白曾在《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文中特地以注释点明：“现实主义Realism中国向来一般的译做‘写实主义’。”这指出了两个概念之间内涵的延续性与关联性。

对于中国写实主义文学思潮的生成与演化，学界一般仅从两个角度着眼：一是作家感时忧国的精神导引他们深切地关注自身生存的真实环境；二是受到文学进化论的影响，在浪漫主义文学思潮之后必然选择了写实主义文学思潮。这两个视角的设立是必要的，但不是完整的，因为它缺乏一个思潮所产生的内在学理性的动因。如若尊重史实，从史实出发，就会发现还有一个科学认知的内在启动力不能忽略，因为正是它催生了写实主义文学思潮。

文学写实主义的形成不只是对伦理与政治，如人道主义、救国兴亡等的价值追求，它还和当时的哲学走向紧密相联，或者说是历史的合力所推动的。19世纪，欧洲兴起一股实证主义思潮，代表人物是法国的孔德和英国的斯宾塞，他们主张“科学只是对于经验事实或经验现象的描写和记录，只有经验事实或经验现象才是‘确实的’或者说‘实证的’”。1918年梁启超作为第一次世界大战后中国赴欧观察组成员参加巴黎和会，写下《欧游心影录》一书，其中“文学的反射”一节，记录了西方文学写实主义思潮的状况：“科学的研究法既已无论何种学问都广行应用，文学家自然也卷入这潮流，专用客观分析的方法来做基础。”科学实证方法主导了所有的学问与研究，文学自然也难以逃脱，创作亦如置身于理科的实验室、医学的人体解剖室，遵从的是客观分析、精细观察、翔实明了、严格冷静的研究原则，文学作品成了“实验成绩报告”。

所以，文学现实主义的形成应追溯至自然主义、写实主义，追溯至哲学的实证主义源头。因为纯粹的“写实”，就意味着遵循自然科学的实证原则，对客体对象精确、逼真的反映，对创作主体情感反应及价值判断的抑制。但由于文学在本质上是一个虚构、想象性的人文世界，作家主体的精神意愿与价值取向是无法回避的，这就促使文学现实主义时时处在一种动态的演变进程中。而这种动态的演变也在鲁迅的身上体现出来。

文学写实主义的概念在晚清时期即零星地出现，最早涉及“写实”这一概念的，应为梁启超写于1902年《论小说与群治之关系》一文，但他界分“写实”与“理想”两派，更多的是从读者的接受美学的角度来考察的。真正开始从科学认知视角论析写实主义文学思潮的，是管达如写于1912年的《说小说》，他批评中国小说之所短：其首在“不合实际”，纸上之情景与实际相差甚远，“西洋则不然。彼其国之科学，已极发达，……著小说者，于社会上之一事一物，皆不能不留心观察，其关涉各种科学处，亦不能作外行语焉”。他客观地向中国文学界介绍了西方写实主义小说的要质——在科学的导引下，重观察，重实验，重核实，小说所再现的情景与社会实际之情形两相符合。

随着西方小说作品不断地被译介到中国，有关西方文学思潮流派的研究论文也日见其深度。对文学写实主义介绍、研究最为深入、详尽的，当数胡愈之1920年发表的《近世文学上的写实主义》一文。他明晰地揭示出科学主义与写实主义文学之间的因果关系：“19世纪是科学万能的时代。文化上各方面——政治、哲学、艺术等等——受了科学的影响，多少都带此物质的现实的倾向；在文学上这种影响更大；写实文学的勃兴，就为这缘故。”在“科学万能”的时代潮流中，人们认为科学不仅能够说明自然界，即“物界”的问题，而且还能解决精神界，即“心界”——人文社会科学领域的种种问题，科学已从技术的层面泛化、上升为形而上的原则导向，乃至价值信念。这，就是20世纪初对中国思想界有着重大影响的科学主义思潮。

胡愈之就从这一科学主义视角出发，论述了文学写实主义最重要的六大要质：

其一，客观性的写作态度。作家只用客观的冷静的态度，细心观察事物的真象，不能渗入感情的成分。其二，精细的观察方式。作家须对所描写的人物和环境实地考察，达到 “真切”的感应。其三，解剖式的描写方法。作家对于个人或社会的“病象”，都应像解剖学者解剖人体一样，创作变成了病理学家手中的手术刀。其四，作家价值判断的回避。作家要像“铁铸”一般，不进行任何的人文范畴的“理解”性的告白，不做出任何道德性的价值判断。其五，对平凡的丑恶的人事物态描写。依从科学唯物论的视野，不必忌讳人类的本性中的兽欲（黑暗、丑恶），尽可展露无遗。其六，注重人生的描写。写实主义关注的是人的日常生活，人生问题，社会问题，尤其是男女、伦理、宗教等问题。这六大要质，使写实主义文学思潮的质的规定性在中国文坛上得以确立，使中国作家的创作有了新的规范和理论的自觉。

20世纪初的鲁迅置身于这一历史语境中，文学创作与批评中的“真实”当然是首选的要则。在1922年《对于批评家的希望》一文中，他提出，不敢奢望批评家在评判别人作品时，也先将自我精神解剖一回，因为他们距此层面还远着哩，对他们只能要求做到不违背认知常识的底线。

我所希望的不过愿其有一点常识，例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和“放诸四夷”的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……看不起托尔斯泰，自然也自由的，但尤希望先调查一点他的行实，真看过几本他所做的书。

他希望中国作家与批评家首先必须尊重“常识”，知晓“常识”，这常识包括区别“笋和竹”这种最起码的事物辨识能力，包括对出洋留学和流放僻地这种带有政治性差异概念的了解，还包括对裸体画有别于春宫画这种艺术真实的悟解。所以求“真”，是“五四”新文学萌生期首选的原则。

鲁迅清醒地把握到这一特定历史语境中的文学思潮与趋势。1935年《〈中国新文学大系〉小说二集序》，他在回首评述汪敬熙小说时，引了其小说集《雪夜》的序言：

我写这些篇小说的时候，是力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验。我只求描写的忠实，不搀入丝毫批评的态度。虽然一个人叙述一件事实之时，他的描写是免不了受他的人生观之影响，但我总是在可能的范围之内，竭力保持一种客观的态度。

上述胡愈之所列出的客观性写作态度、阻止作者情感的渗入、回避人生批评介入等，即写实主义的诸种创作原则，在此全盘显露。鲁迅为何特地花两大段的篇幅征引之呢？这说明汪敬熙所信奉的“写实主义”小说创作原则，在当年具有较大的代表性。当然，到了20世纪30年代中期的鲁迅，其现实主义观念已经有所改变，所以才会在此文中批评汪敬熙：“但他好像终于没有自觉，或者忘却了先前的奋斗，以为他自己的作品，是并无‘什么批评人生的意义的’了。”对作者坚持零度感情、“铁铸”姿态，拒绝对现实价值判断的创作主体选择提出异议。

20世纪20年代初，鲁迅之所以一度倾向于“科学实证”的写实主义，是因为他要完成“启蒙主义”、改变国人精神的任务，而在当时看来，文艺是首选的工具。文学要达到启蒙新知的宗旨，它在中国首先面对的就是“不敢正视”现实的“瞒和骗”的文艺。鲁迅曾揭示，这种虚假的文艺源自于中国封建体制，“中国之治，理想在不撄，而意异于前说。有人撄人，或有人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王千万世，无有底止，故性解（Genius）之出，必竭全力死之”。中国封建社会之所以能延续至今，很重要的一条治理之策，即是禁止有独立新见的英哲（“性解”）出现， 来触发新意、启蒙民族（“撄人”），若见之萌出，即全力剿灭之。灭了新见，剩下的只能是“瞒和骗”的东西。

艺术上的求“真”，是攻破封建主义文艺堡垒的第一个缺口。鲁迅以犀利的笔锋揭示：

中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！

在封建帝王“不撄”的禁令下，在镇压异见者“全力死之”的威迫下，国人不敢“正视人生”，瞒和骗的文艺便应运而生，其中充溢着虚假与欺骗。如中国旧文学、戏剧中“团圆主义”等，把充满矛盾的血泪的人生，编造成一派升平的景象。鲁迅论析道：最常见的是“才子佳人私定终生”的故事，虽不失为美谈，实际上是不容于天下的，免不了要离异。但作家往往闭上眼睛，以才子及第、奉旨成婚作为团圆结局。由此，瞒与骗渐渐成了一种常态，日久天长便转化为民众的无意识，深潜于心理，成了一种国民性，“于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’”。中国文人就是这样地，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。在有意或无意中，巩固了旧有的意识形态和封建体制。

因此，作为“五四”革命运动中的作家，首先就必须“真诚地，深入地，大胆地看取人生”，真实地写出社会和人生的“血和肉来”，鲁迅这一充溢着革命激情的呼吁，客观上就和西方文学写实主义的基本原则相吻合，创作第一要旨则是忠实于客观现实的科学实证——求真。如果说，《论睁了眼看》是鲁迅关于文学创作求“真”的宣言书，一点也不为过。

正是立于“真”的基点，鲁迅高度评价了《红楼梦》：

至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。

评判《红楼梦》的价值，有多种角度与标准，像王国维就借鉴叔本华的悲剧理论，把《红楼梦》评为解脱生活痛苦之欲的作品，侧重于哲学视角的楔入。但鲁迅认为，《红楼梦》的价值主要是“如实描写”，是“真的人物”，它的成功在于“皆存本真”，“悲凉之雾，遍披华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”。《红楼梦》打破了中国小说的传统思想与写法，它在中国小说史上具有里程碑式的意义。

也正是立于“真”的基点，鲁迅批评了罗贯中的《三国演义》：

写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处；而刘备，关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人。

这恰恰是他在评《红楼梦》时所指出的“传统的思想和写法”的弊病，作家偏执于单向思维，放任文笔，违背了人物性格的多样丰富性，违背了生活的情理逻辑，以至于最终塑造出的人物——“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。在鲁迅的评说中，罗贯中和曹雪芹成了传统与创新对立的范例，而这皆出于是否“求真”这一标准。

求“真”是鲁迅这一时期所致力的方向。真就是作家所描述的内容必须真切地符合实在的生活事象、真实的内在情感。1927年，鲁迅在香港作了《无声的中国》的演讲，他号召中国青年：

青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。——真，自然是不容易的。……但总可以说些较真的话，发些较真的声音。只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。

能否以真实的声音表达自己的真实的愿望与观念，成了拯救国家和民族衰败的前提，“真”，能使中国变成“有声的中国”。“真”的意义，在鲁迅的心目中已从文学创作的要素，上升到救国图强的政治高度。

所以，在鲁迅现实主义文学观念演变过程中，这一阶段他受到“五四”初期科学主义思潮和实证主义哲学的影响，认同“科学实证”的方法，接纳写实主义的“真”的原则，追寻对客体对象精确、逼真的观察与反映。正如茅盾所指出的：“自然主义者最大的目标是‘真’；在他们看来，不真的就不会美，不算善。”与自然主义接近的文学写实主义，同样也认可“真”是通往“善”和“美”的前提。

二、“在高的意义上的写实主义”

随着中西文学交流的日益增进与扩大，西方文学写实主义的作品和理论不断地被译介到中国，对其研究也日渐深入；而且随着救亡图存这一民族主义潮流的高涨，写实主义文学的内在矛盾性便逐步地暴露出来。因为按原初的“写实主义”，需严格地遵循自然科学的实证原则，对客体对象精确、逼真的反映与复制；而“文学”却是一个虚构、想象性的人文世界，渗透着作家主体的精神意愿与价值取向，即作家对人生、世界的理解与批评。像前述的汪敬熙那种拒绝“批评人生意义”的纯粹的写实主义能够存在吗？它符合以文学作为启蒙工具的中国国情吗？

瞿秋白在《鲁迅杂感选集序言》曾做出这样的判断：鲁迅“是最清醒的现实主义”，因为“鲁迅的现实主义决不是第三种人的超然的旁观的所谓‘科学’态度”。鲁迅的现实主义之所以是清醒的，首先在于他一开始就抱着“启蒙主义”的创作宗旨与“改良人生”的目的，来疗救国人愚昧、麻木的精神，来铸造国民新的灵魂；而第一阶段认同文学写实主义原则，除了历史语境的限定、科学主义思潮的影响之外，向维护封建体制的瞒骗文艺开战也是客观的原因。但纯粹的写实主义，是要求以不介入主体价值判断的“超然的旁观”的态度来写作的，这与鲁迅的初衷势必形成矛盾，作为鲁迅挚友的瞿秋白对此看得十分清楚。所以他指出，鲁迅不会是纯粹写实主义的信徒，不可能纠缠于“科学的实证”，而走的是一条“最清醒的现实主义”道路。

其实，早在1921年，鲁迅就流露出对不同于纯粹科学认知的创作流派的赞赏。他在为俄国安特莱夫所作的《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》中写道：

安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。

可以看出，鲁迅的创作理论视野是相当开阔的。在肯定文学的真实性、以科学实证求“真”为主调的语境中，他同时关注到他种创作思潮。象征主义不以理智的科学实证，即客观的精细观察为基础，而多是超越外在事象，通过象征、隐喻的间接手法，来寻求诗意的表达和对玄理的悟解，与原态的写实主义在根本上是两码事。但安特莱夫的作品，却把它们组合在一起，按鲁迅所评，严肃的现实性和象征印象气息、内面世界和外面表现、灵与肉奇特地汇融一体，显示出强烈的创作个性。这也隐伏着鲁迅对现实主义文学观念理解的另一动向。

如果说在鲁迅的心目中，安特莱夫的写实主义是灵肉交融的，那么陀思妥夫斯基的写实主义则是剑指灵魂。1926年，鲁迅为韦丛芜翻译的长篇小说《穷人》写了《“穷人”小引》。《穷人》是陀思妥夫斯基的第一部小说，鲁迅在“引言”中介绍说：

他在手记上说：“以完全的写实主义在人中间发见人。这是彻头彻尾俄国底特质。在这意义上，我自然是民族底的。……人称我为心理学家（Psychologist）。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我将人的灵魂的深，显示于人的。”

鲁迅在陀思妥夫斯基的作品中发现一种新的写实主义，其特点是：“他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神底变化。”这种写实主义显然不同于第一阶段的遵从科学实证，以客观的冷静的态度，细心观察、描摹事物真象的写实主义了，而是进入人的心理，探测人的灵魂深处的善与恶，在“人中间发现人”。

它之所以可称为“在高的意义上的写实主义”，就在于扩展了文艺表现现实对象的界域，即开掘了人的内在世界。鲁迅点明：因其“所处理的乃是人的全灵魂。他又从精神底苦刑，送他们到那反省，矫正，忏悔，苏生的路上去；甚至于又是自杀的路”。他抓住陀思妥夫斯基创作最精要之处——穿掘灵魂深处，拷问人的灵魂。不妨对比一下，那种遵从客观地描摹对象的所谓纯粹写实主义，往往只着重摹写人物的外在的音容笑貌，叙述客观的人事物态及情节冲突的发展，在这穿透了人的灵魂，剖析着人的内心的陀氏文笔跟前，当然显得低一层次了。

鲁迅在陀思妥夫斯基的创作中还看到更深一层的意义：

凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。

这就是说，作家既是人的灵魂审问者，同时也是一位被审问者；因为他在拷问作品中人物的灵魂时，也在拷问自身的灵魂，陀思妥夫斯基伟大之处，正在于此。在作家也要解剖自我灵魂这一向度上，鲁迅与陀氏是心意相通的，所以他才会在创作的第一篇小说《狂人日记》中沉痛地反问：“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉！”才会在《野草·墓碣文》写出“有一游魂，化为长蛇”，自啮其身，抉心自食，尝到“创痛酷烈”之味！不管是作品中的人物，还是创作人物的作家，其内在的灵魂——恶与善、污秽与光耀，均在冲突、扬弃与升华之中。在此过程，不放过作家灵魂，揭示其自身也处在指控与争辩的对立、对话之中，这既是鲁迅与陀思妥夫斯基创作中严酷的一面，也是他们能成为世界性经典作家的根本原因之一。

从鲁迅对陀思妥夫斯基作品及创作的评述中可以看出，作为创作主体的作家的价值判断意义被进一步深化了，它不只是作家对外在的客观的人事物态的审美理解与批评，而且还必须前进到作家自我的灵魂深处，也是对自我的穿透与解剖，这样的写实主义当然称得上“在高的意义上的写实主义”这一概念。

1935年，即鲁迅先生离世的前一年，他还为日本三笠书房《陀思妥夫斯基全集》普及本写了《陀思妥夫斯基的事》一文，文中对陀氏的“高的意义上的写实主义”剖析得更为清晰：“他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。”陀氏小说更深一层的意义也为鲁迅揭示出来了，即拷问出罪恶底下的洁白来，这是只有鲁迅才能看到的最深的层面。因为鲁迅和陀思妥夫斯基一样，也是“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”，惺惺相惜，他对陀氏“在高的意义上的写实主义”的新的内涵产生强烈的共鸣，所以他在此文的开篇就写道：“说什么呢？他太伟大了。”在鲁迅的论著中，这是少有的评断作家的赞语。

这一时期，鲁迅关于现实主义观念的思考，还体现在与郁达夫的一次争论中。1927年，郁达夫发表《日记文学》一文，他认为文学作品是作家创造的，因此免不了带上“自传色彩”，即创作主体的精神气质、情思心态，若用第一人称“我”展开叙述，显得自然、正常；如若用第三人称“他”时，则会显得失真，譬如主人公的心理状态你作家如何晓得？这样作品的真实就幻灭了，文学就处于危险之中。所以，郁达夫主张，应该采用“日记的体裁”来拯救文学的真实性。

而鲁迅认为文学作品的真实与否，和体裁、人称这类属于文学形式方面的因素关系不大，关键的是对文学的虚构性这一审美特质要有所理解：

只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实。其真实，正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同。倘有读者只执滞于体裁，只求没有破绽，那就以看新闻纪事为宜，对于文艺，活该幻灭。而其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异于削足适履的。

鲁迅认为，在这个问题上，读者、作家对于什么是文学作品这一审美观念的建立是至关重要的。文学作品或是作者以他者的形象来传示自身的情思，或是以自己来推测他者的境遇，其本质是虚构性的，若能理解这一点，就不至于拘泥于真实而产生文学幻灭感。

如若有人执滞于体裁，要求文学描写和生活现实完全一致，一点破绽也没有，那么，他仅仅是从科学实证的角度出发来看待文学，从根本上限制了作家的“抒写的自由”。这种追求纯粹客观真实的心态，只适宜于“看新闻纪事”之类的东西。正是由于这类读者不懂得文学是虚构的，不懂得文学是一种审美的构型，才会闹出因找不到大观园遗迹而怀疑《红楼梦》的真实这样的笑话来。

文学是一种虚构的审美形态，作为审美主体的作家在创作中决不可能像照镜子似的描摹现实，他们有自己的精神意愿与价值取向，即鲁迅所说的“借别人以叙自己，或以自己推测别人”。实质上是创作主体与创作客体双向逆反、同质同步的建构过程，拒绝作家主体的“抒写的自由”是不现实的。文学中“他者”虽是一种虚构的艺术形象，但它和作家主体血肉交融，无不渗透着作家对人生、世界的理解，即对人类生存的价值与意义的人文理解。由此，所得到的才是文学的真实，这是一种不合事实的文学“真实”。由此看出，在鲁迅心目中，此时的“真”，已不再是纯粹写实主义时期符合客观事象的实证的真了，而是包括艺术虚构的“真”，包括主客体内在灵魂的“真”，这是上升到具有“抒写自由”的美学高度的“真”。

在《我怎么做起小说来》中，鲁迅说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”这和以“新闻纪事”或“日记体裁”为创作真实性标准的要求相去甚远，它属于文学现实主义的典型化原则。即偏重于从众多的生活素材、原型中，集中概括、提炼出最有富有代表性的形象、情节，以及细节等，通过整合、虚构，创造出艺术典型形象。

在鲁迅现实主义观念演变历程中，这一阶段是对文学“真实”理解的深化和对这一概念新的界定。他调整了西方的文学写实主义原初内涵，从偏于科学实证的纯粹“写实主义”，发展到陀思妥夫斯基式的“穿掘灵魂深处，拷问人的灵魂”的“在高的意义上的写实主义”。同时，文学的审美虚构的本质定性和现实主义的典型化原则也在鲁迅的文学观念中得以确立，促进了现实主义在中国文学理论界的接受与运用。

三、“现实底理想主义”

鲁迅《三闲集·序言》：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”其时是在1929年左右。

鲁迅“看”的理论的书不说，还着手翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》、普列哈诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《文艺政策》（即《苏俄的文艺政策》）……翻译不比阅读，需费相当的心力，在翻译的过程中，甚至会出现改变译者旧有的思想观念的现象。如此密集地对来自苏俄的马克思主义美学与文学理论的阅读与翻译，不只纠正了鲁迅“只信进化论的偏颇”，而且澄清了其先前在文学理论上的一些“疑问”，深化了其对现实主义的理解。

在这一时期，卢那察尔斯基的文学理论思想对鲁迅影响较大，卢氏的理论在1917年后有一鲜明的特色，就是文学艺术要描出自己的理想，或描出向那理想的阶段来，为此他提出了一个新的概念——“现实底理想主义”。卢氏的“现实底理想主义”和高尔基的有关理论构成了1932年诞生的“社会主义的现实主义”的基础。卢氏认为，此前的旧现实主义，不管是哪一个流派，都是用“静止的眼光”来观察现实和描写现实的，而新兴的“无产阶级的现实主义”要把现实看作一个发展的过程，要求从革命发展过程中来表现现实。他写道：“不了解发展过程的人永远看不到真实，因为真实并不像它的本身，它不是停在原地不动的，真实在飞跃，真实就是发展，真实就是冲突，真实就是斗争，真实就是明天，我们正是要这样看真实，谁不这样看它，他便是资产阶级现实主义者，因而也是悲观主义者、牢骚家”。在卢氏的理论结构中，现实的真实、历史的真实不应被看作客观的独立的存在，“真实就是明天”，客观真实被纳入了一个预设的时间之流中。只有把握住历史的发展规律，认清历史发展的总趋势，展现无产阶级革命光辉前景的文学才是“真实”的，才是“社会主义的现实主义”的作品。

鲁迅对卢那察尔斯基的理论基本上是认同的，在《〈艺术论〉（卢氏）小序》中写道：

如所论艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底的理想之必要，执着现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的。

从鲁迅对卢氏美学及文学思想的精要归纳中，可以看出，卢氏所主张的“执着现实”之“理想”的“现实底理想主义”，给他留下了深刻的印象。

1930年，鲁迅在为柔石译卢那察尔斯基剧本《浮士德与城》所写的后记中，对他有了更详细的评述：

Lunacharski常常梦想建设，将人类建设得更好，虽然往往还是“复故”（relapsing）。所以从或一意义说，他的艺术是平凡的，不及同时代人的高翔之超迈，因为他要建设，并不浮进经验主义者里面去；……但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。新的建设的理想，是一切言动的南针，倘没有这而言破坏，便如未来派，不过是破坏的同路人，而言保存，则全然是旧社会的维持者。

卢氏的“现实底理想主义”之所以能成为“一切言动的南针”，在鲁迅看来，是因为它立足于“未来的新的建设”的基点上，他所创作的作品虽然也因此审美超越性不够。但文学艺术创作如若缺少这一“理想”的指向，那便会像“未来派”那种一味迷恋于运动和速度，宣扬机械、暴力，甚至战争，即滑向以破坏为表征的一端；或者会陷于蹈常袭故，保存旧习，成了旧社会的忠实维护者。

普列哈诺夫在鲁迅的心目中，地位是崇高的：他是“俄国的马克斯主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者”，是“俄国的无产阶级之父”。但作为文学家的鲁迅，他更加关注的是普列哈诺夫的美学理论：

第一篇《论艺术》首先提出“艺术是什么”的问题，补正了托尔斯泰的定义，将艺术的特质，断定为感情和思想的具体底形象底表现。于是进而申明艺术也是社会现象，所以观察之际，也必用唯物史观的立场，并于和这违异的唯心史观加以批评……

托尔斯泰在《什么是艺术》一文中给艺术下了这么一个定义：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”即艺术为创作者感情—（通过）传达媒介—（营造）形象—（引发）接受者感情这样的一个流程。那么“创作者感情”从何而来的呢？鲁迅认为，普列哈诺夫的有关著作回答了这个问题——“艺术也是社会现象”。

于是就须“从生物学到社会学去”，须从达尔文的领域的那将人类作为“物种”的研究，到这物种的历史底运命的研究去。倘只就艺术而言，则是人类的美底感情的存在的可能性（种的概念），是被那为它移向现实的条件（历史底概念）所提高的。这条件，自然便是该社会的生产力的发展阶段。

鲁迅是真诚的，他剖析自我思想变化的过程没有一点虚假的成分。他曾说过，普列哈诺夫的《艺术论》救正了我只信进化论的偏颇，而这段话便是如何“救正”的具体阐释。在《三闲集·序言》中，鲁迅不无沉痛地说道：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，……然而后来我明白我倒是错了。”在普列哈诺夫美学理论的启示下，鲁迅认识到了，他“错”的原因是局限于达尔文仅“将人类作为‘物种’的研究”的藩篱，而1927年4月血淋淋的事实“轰毁”了这种自然生理性的“进化”理论，使他的思想前进到由社会存在、由历史环境，来看待人这一“族类”的马克思主义的“唯物史观的立场”上来。

但鲁迅毕竟是鲁迅，尽管他在某一时期相信了某一理论原理，却仍然会保持一种警觉的心态，有着辩证的目光，这是由他长期的生命经验所积累起来的。这种警觉一直延续到30年代初期。

例一，他接受普列哈诺夫经济基础制约人的意识形态的理论，但他仍有保留：

在我自己，是以为若据性格感情等，都受“支配于经济”（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带着阶级性。但是“都带”，而非“只有”。

在人的阶级性问题上，他运用辩证的理解方法，可以说是“都带”，但不能说人性“只有”阶级性，因为后者是绝对的、独断的结论。鲁迅还引俄共领导人托洛茨基在《文学与革命》一文中的例子为证：“脱罗兹基曾以对于‘死之恐怖’为古今人所共同，来说明文学中有不带阶级性的分子，那方法其实是差不多的。”这说明，人类除了阶级性之外，还会有一些超阶级性的“共性”存在。

例二，1930年前后，创造社、太阳社一批新进的理论家从日本的藏原惟人引进了“新写实主义”，亦称之为“无产阶级写实主义”。藏原惟人倾向于前“拉普派”的文学观念，把文艺看成是宣传与鼓动，由此势必带来创作上的公式化与概念化的弊端。所以茅盾在《从牯岭到东京》中批评道：“‘新作品’终于暴露了不能摆脱‘标语口号文学’的拘囿。”由此引发了创造社、太阳社的一些新进理论家对他的围攻。对此，鲁迅也按捺不住了，站出来发表自己的看法，支持了茅盾：

最初，青年的读者迷于广告式批评的符咒，以为读了“革命的”创作，便有出路，自己和社会，都可以得救，于是随手拈来，大口吞下，不料许多许多是并不是滋养品，是新袋子里的酸酒，红纸包里的烂肉，那结果，是吃得胸口痒痒的，好像要呕吐。……钱杏邨先生近来又只在《拓荒者》上，搀着藏原惟人，一段又一段的，在和茅盾扭结。

“新袋子里的酸酒，红纸包里的烂肉”，这就是鲁迅对于那种蔑视艺术审美特性，以标语口号充斥作品的所谓“革命文学”的形象比喻。所以，鲁迅的可贵之处，就在于他有着独立的判断，有着独有的价值立场，正如他所说的：

但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。

花有颜色，但有颜色的并非全是花；文艺可以是宣传，但宣传却不全是文艺。鲁迅就通过这简单的、朴素的生活常识，清晰明了地说出文艺的性质，在强化功利主义的历史语境中，坚持了马克思主义的美学原则。

例三，最精要的莫过于鲁迅对恩格斯关于文学政治倾向性流露的理解。1933年8月，《文学》杂志登《文坛往何处去》一文，提出“题材积极性”的问题，引发了一场讨论。文中指出，现在有些人以为：只描写小资产阶级生活的题材，而不写工农大众，就没有题材积极性；只写大众痛苦生活，而不写他们的斗争得胜，也不能说有题材积极性。对此，鲁迅引了恩格斯一段经典的话作了回答：

关于后者，则恩格勒在给明那·考茨基（Minna Kautsky,就是现存的考茨基的母亲）的信里，已有极明确的指示，对于现在的中国，也是很有意义的——“还有，在今日似的条件之下，小说是大抵对于布尔乔亚层的读者的，所以，由我看来，只要正直地叙述出现实的相互关系，毁坏了罩在那上面的作伪的幻影，使布尔乔亚世界的乐观主义动摇，使对于现存秩序的永远的支配起疑，则社会主义的倾向的文学，也就十足地尽了它的使命了——即使作者在这时并未提出什么特定的解决，或者有时连作者站在那一边也不很明白。”（日本上田进原译，《思想》百三十四号所载）

恩格斯的信明确指出，有社会主义倾向的文学作品，它只要是动摇了资产阶级世界的乐观主义，引起对它的怀疑，即使作者不提出解决办法，甚至不表明自己的立场，他都可以是完成了自己的使命。可以看出，恩格斯于文学创作是十分内行的，他尊重文艺创作的审美规律，注意到理论理性或政治原则若粗暴地强加于艺术，将损害文艺的美的独立性。鲁迅引恩格斯的这段话，对于那种把文艺当成宣传品的口号式流弊的批评，是一针见血的，显出思维逻辑的严密性。

鲁迅现实主义观念演变的第三阶段，可称之为“现实底理想主义”。这一阶段，鲁迅接受了普列哈诺夫的“艺术也是社会现象”的马克思主义的基本原理，接纳了卢那察尔斯基从历史发展总趋势的预测中来把握现实真实这一后来成为“社会主义的现实主义”的原则。但鲁迅又是独立、清醒的，保留了自己的一些价值判断，对于意识形态的机械经济决定论、艺术隶属于政治的工具论、文学作品政治倾向性的传达等，都采取辩证的态度，维护了艺术的审美维度与美学构成。

从偏重于科学实证的“写真实”阶段，到“在高的意义上的写实主义”阶段，再到“现实底理想主义”阶段，这是鲁迅随着历史语境的变化而不断地调整、发展自己的现实主义观念的流程。尽管这三个阶段关于现实主义观念内涵有所变化，有所调整，但他那“改良人生”的启蒙主义初衷，即与“为艺术而艺术”有别的“为人生而艺术”的宗旨自始至终未有变化；而现实主义的学理要义——从自然科学的实证原则出发，力求对客体对象的逼真反映，以达到对当代社会现实的客观再现，这一脉络仍深潜于内里，它使得每一阶段都能在合乎逻辑的轨道上演进。而动态中的生命与思想，才是更为真实的描述。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2021年第4期《纪念鲁迅140周年诞辰》专栏，第109-119页。因篇幅问题，注释删略。

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